Coaches’ Corner: Hur New York Times berättade historien om en man som driver till sjöss

Foto av Matthew Hunt via Flickr.

En gång i tiden fanns det skrivarcoacher på redaktioner över hela landet. Sedan började de försvinna. I detta månatliga inslag hoppas vi kunna hjälpa skribenter och redaktörer genom att dela med sig av råd om berättande och företagande.

Berättelsen : ' En fläck i havet ', av Paul Tough

Från : The New York Times

När det sprang : Januari 2014

Frågor: Steven Wilmsen, företagsredaktör för The Boston Globe

Svar: Joel Lovell, redaktör på 'This American Life' och The Atavist Magazine. Han var biträdande redaktör på New York Times Magazine.

Vad inspirerade berättelsen : John Aldridges räddning hade passerat utan större varsel i New York-tidningarna. Författaren, som bor i Montauk, New York, letade efter en paus från den utbildning han specialiserade sig på. Han och Lovell pratade. 'Det slog oss att det var ett stort mänskligt drama precis utanför hans dörr.'

Tid från idé till publicering : Ungefär fyra månader.

En sak som den här historien gör så framgångsrikt är att ta tag i dig och inte släppa taget. Från mening till mening vill vi ta reda på vad som händer härnäst, vilket naturligtvis är ett mål för de flesta bra berättande. Så jag har många frågor om det. Till att börja med skulle jag ha trott att det här är en historia som drivs av vår önskan att lära sig resultatet - levde killen eller dog han? Men du ger bort det i styckets allra första fras. På något sätt är vi gripna i alla fall. Berätta för oss resonemanget bakom beslutet att avslöja den delen av resultatet, och hur tänkte du på källorna till spänningen i berättelsen?

Jo, vi gjorde ett litet tankeexperiment för att se om det faktiskt var möjligt, mekaniskt sett, att berätta historien utan att avslöja om han överlevde, och efter ungefär en halv minut av det experimentet insåg vi att det finns en massa detaljer som kunde kommer bara från John (för att inte tala om ett omslagsfoto av honom), så alla försök att upprätthålla spänning kan kännas uppenbart falska och lite förolämpande mot läsarnas intelligens.

När det väl var klart verkade det bäst att genast avstå från frågan om han överlevde, och sedan försöka berätta historien på ett sådant sätt att den centrala spänningen skulle skapas från frågan om hur han eventuellt kunde överleva - vad gjorde han gör i detta ögonblick; vad tänkte Anthony här; Herregud, de där killarna letar på fel ställe. Hur ska de inse det i tid för att rädda honom ... och så vidare.

Vi rider upp och ner av förväntan genom stycket. Till exempel, på toppen, efter att Aldridge fallit överbord, tänker han: Så här kommer jag att dö. Lite senare, i en tillbakablick, hör vi en gammal förklaring han gjorde till sin syster, att om något någonsin skulle hända honom ute på vattnet, skulle han göra allt han kunde för att överleva. Ännu senare, när räddningsaktionen är igång, läser vi detta:

'Kustbevakningens sökning fick en utmärkt start. Det var en klar dag med god sikt och de hade gott om tillgångar på plats. Det enda problemet var förstås att alla inblandade sökte på helt fel ställe.”

Dessa känns nästan som vägvisare som gör oss beredda att förvänta oss något och lika ofta att så tvivel. Berätta för oss vilken roll dessa spelar för att bygga upp spänningar. Letade du medvetet efter sådana här element att använda som stödpunkter? Hur tänkte du då kring deras placering genom berättelsen?

Rätt, detta är relaterat till frågan ovan, förstås. När det en gång blev en berättelse inte om huruvida han överlevde utan hur han överlevde, då fanns det massor av små dramer att tänka på i den övergripande berättelsen.

Vad gör en kille som faller i havet mitt i natten för att ta sig till soluppgången? Hur går egentligen Kustbevakningen till väga för att försöka rädda någon förlorad till sjöss? Vad gör du om du är hans bästa vän och du känner dig hjälplös på din båt - hur försöker du tänka dig igenom problemet? Så du vill att läsaren ska följa var och en av dessa dramer, men du vill också låta dem veta att det finns vändningar inom vändningar som fortfarande kommer.

Det är ganska dramatiskt att ha: Killen faller i havet mitt i natten, kustbevakningen får veta om det på morgonen, kustbevakningen sätter igång för att försöka rädda killen. Men (tror jag) du planterar kroken ännu djupare om det är: kille faller i havet, kustbevakningen påbörjar räddningsförfaranden... gissa vad? De letar på fel ställe! När det gäller frågan om att John trodde att han skulle dö och att hans syster kom ihåg att han gav det löftet till henne - det var bara fantastiska ögonblick som kom upp i intervjuerna, och vi ville plantera dem på ett sådant sätt att de båda tog upp känslomässiga insatser i berättelsen och, i Johns fall, hjälpte läsaren att förstå nivån av förtvivlan han kämpade emot.

Verket byter synvinkel flera gånger. Vi börjar med Aldridge, klipper sedan till de andra killarna på båten, sedan till kustbevakningen etc. Hur bestämde du och författaren var de skulle klippa bort och var de skulle ta upp med varje ny inställning och karaktär?

Det här var det största pusslet att lösa, tror jag. Allt som behövs för att snurra runt Aldridges erfarenhet, men förutom några viktiga beslut från hans sida, sker det mesta av handlingen utanför honom. Han guppar mycket i havet eller håller i en boj och väntar på att bli hittad. Så tricket var att lägga ut sin berättelse och hitta de naturliga spänningsavbrotten, som var ganska uppenbara, och sedan titta på Anthonys berättelse och sök-och-räddningsberättelsen och ta reda på var de passar in kronologiskt och var de naturliga dramatiska brytningarna var med i de här berättelserna.

Paul gjorde ett så fantastiskt reportagejobb, fick alla att gå igenom sina individuella berättelser i så dramatiska detaljer, och drog också fram sina känslomässiga upplevelser, att den verkliga sysslan, när vi väl hade allt på rätt plats, var att trimma och trimma så att takten i berättelsen flaggade inte för mycket och så att du som läsare aldrig kände att du kom för djupt in i någon berättelse på bekostnad av andra. Jag önskar att jag hade något sofistikerat redaktörsspråk att slänga runt, eller en grekisk term eller något, men mest var det många av oss som sa: 'Eh, kanske sjunker lite här?' 'Ja jag tror det.' 'Va, kanske för smal nu?' 'Ja, låt oss lägga till lite grejer tillbaka,' tills det bara 'känndes' rätt.

Historien är extremt spänd. Det finns väldigt lite i stycket som inte ger en känsla av spänning. När du ser det på sidan är det svårt att föreställa sig att skriva det på ett annat sätt. Men vad tog det för att komma dit? Förändrades strukturen när den förfinades? Vilket material slängde du och hur bestämde du dig?

Efter att ha tagit upp svaret ovan var det definitivt en övning i smärtsamt men värt att klippa. Det var lite mer 'berättande' i de tidiga utkasten, i brist på ett bättre sätt att uttrycka det - mer av den typ av skyltning du nämnde tidigare. Men Paul och jag tog bort mer och mer av det där för varje pass, vi kom så nära vi kunde en berättelse som kändes ganska rent handlingsstyrd - det här hände och så hände det här och så kom han fram till detta dilemma... sidbrytning...under tiden sökteamen gjorde...

Det var definitivt ett gäng små strukturella förändringar som sedan presenterade sig med alla klipp, mest kring var man skulle lägga karaktärernas bakgrundsberättelser, hur man glider in dem i det utspelade narrativet så att de inte saktar ner handlingen för mycket och så att de, idealiskt, hjälpte läsarna att knyta an till karaktärerna lite mer.

Det fanns mycket fascinerande material om både Johns och Anthonys liv som vi slutade med att klippa i fartens intresse. Dito sök-och-räddningsgrejer. Du kan skriva en hel bok om mekaniken i kustbevakningens sök- och räddningsoperationer, och Paul hade så mycket mer material än vi använde, helt övertygande saker om olika strategier och när de är anställda. Det skulle vara ett bra John McPhee-aktigt stycke. Men här var nyckeln att ge tillräckligt sammanhang så att läsarna förstod vad som hände, men inte så mycket att vi tappade killen ur sikte som flyter där ute i havet.

En av de fina sakerna med att ha utrymmesbegränsningar i en tryckt tidning är att du är tvungen att fatta beslut om vad som tjänar berättelsen och vad som kan vara riktigt intressant men förbrukningsbart. Under mina miljoner år som redaktör är det inte så många klipp jag har gjort som jag inte i slutändan trodde gjorde berättelsen starkare förutom att den passade.

Det finns massor av räddningar i världen. Jag antar att man också kan säga att det finns många situationer som på deras ansikte verkar involvera liknande typer av drama. Vad letar du efter när du utvärderar sådana berättelser? Vilka är för dig de element som höjer varandra över varandra?

Det är en så bra fråga. Jag vet inte att jag har några hårda och snabba regler, även om jag tror att berättelsen i det här fallet hade några saker för det utöver det faktiska dramat med räddningen. Den hade en författare som bodde i Montauk året runt och kände en personlig investering i berättelsen.

Han åker inte ut på en hummerbåt varje morgon, men det är ett litet ställe, särskilt under lågsäsong, och Paul var medveten om den rädsla som folk i stan kände när de fick veta att Aldridge hade försvunnit, och i stort sett är han ganska inställd på pressen på denna gemenskap av människor som tillbringar sina liv med att gå ut på båtar varje dag - hur det blir svårare för dem att försörja sig, hur de känner sig alltmer främmande i sin egen stad när det förvandlas till något de gör. inte känna igen och till och med ogilla. Det slutade med att vi inte skrev så mycket om det, men jag tror att Pauls empati och nyfikenhet på de här killarna som bor i hans stad är viktiga för verket.

Den här berättelsen har också två fantastiska karaktärer i centrum - dessa livslånga vänner som är så temperamentsmässigt olika, så det höjer verkligen de känslomässiga insatserna för stycket och, för mig, i alla fall, höjer det verkligen över andra typer av räddningshistorier. Han gör det verkligen ekonomiskt, men Paul fångar vilka dessa killar är så effektivt, tror jag, och det gör att du bara bryr dig så mycket mer om deras öde, även när din hjärna redan vet hur historien kommer att sluta.

Det sista jag skulle säga är att i en fantastisk räddningshistoria finns det alltid något, eller helst något, som du kan ta ifrån det och föreställa dig att tillämpa på ditt eget liv. Jag menar inte, hej, när jag faller i havet mitt i natten vet jag vad jag ska göra. Jag menar, den här killen, han fick inte panik, han befann sig på en plats som är ungefär så existentiellt förtvivlad som jag kan föreställa mig - ensam i havet mitt i natten - och sedan arbetade han bara metodiskt med problemet. Det är min favoritsak med den här historien, alla väldigt, väldigt smarta beslut som den här killen tog för att rädda sitt eget liv.